Тася Филина | Текстовая версия подкаста “Трамплина” «Знай наших!»

Для тех, кто любит читать, текстовая версия подкаста «Знай наших!» с автором канала “Кинозапой” Тасей Филиной.

 

---

 

– Это Трамплин Медиа с подкастом «Знай наших!». Сегодня Тася Филина – киновед, преподаватель медиаискусств, автор и ведущая канала «Кинозапой». Всё верно?

– Да.

 

– Есть что добавить?

– Фотохудожник.

 

– Фотохудожник? Я сначала добавила, потом убрала, потому что в одном из интервью прочитала о том, что пока это отложено. Можно сказать, фотохудожник в творческом отпуске.

– Теоретик больше, не практик.

 

– Я читала о том, что в общем начинала-то ты как раз с фотохудожника. А потом столкновение с реальностью, люди, модели – что-то пошло не так?

– Почерк стал заковыристым очень, усложнился. Ты же портретируешь не себя, а кого-то, и кто-то должен столкнуться с собой, желать этого. Ну и люди просто, возможно, не были готовы на этот уровень глубины опускаться. Был некий каст в Москве, который мог, хотел и искал, но это было так мало – это не приносило ни доходов, ни отзвуков глубинных. Оно так завершилось.

 

– Связано ли это с тем, что люди на самом деле не хотят видеть себя такими, какие они есть?

– И это тоже. Потому что...

 

– Мы живём в век фильтров.

– Да, абсолютно. Когда ты идёшь за представлением «я хочу быть таким», но не собой, это тоже расслоение, я портретирую без идеи такой романтизации тебя. И вообще я не про внешность. Когда мы приходим куда-то и начинаем снимать – в основном это дома у людей, потому что это их самая приятная и комфортная среда – я всегда спрашиваю: «Как ты? Как ты сегодня?». Была у меня одна съёмка... Говорит: «Я в разводе. Мне плохо». Я: «Ну, давай снимать, как ты в разводе». И мы начинаем это снимать. Это совсем не про счастье, не про красоту, а про какую-то точку.

 

– Не про фасад.

– Там вообще прорабатывается какое-то состояние, которое у нас... такой невидимый озоновый слой, который я стараюсь вытолкнуть наружу.

 

– Уязвимость?

– И это тоже может быть.

 

– Люди прячут свою уязвимость.

– Да. А может быть, какую-то свою негативную коннотацию тоже.

 

– Тень.

– Да. С этим мы тоже работаем. Кто-то говорит: «Я хочу быть сильной, покажи меня сильной». Я говорю: «Если ты достанешь эту силу, а мы её не нанесём сверху, то тогда что-то получится». Бывало, что, когда снимали, – до слёз люди доходили, сложно было им «достать себя». Но это редкость, конечно же. Но в целом какой-то катарсис они испытывали.

 

– Но почему кончилось всё?

– Потому что это взаимный ресурс. Мне же тоже тяжело доставать и ковырять человека. На это должен быть отклик, а он иногда не происходит, и ты такой: «Ну и ладно, ну и ладно». Ничего страшного, есть другие дела – и жизнь, и учёба была, диплом, всё такое. Поэтому я не совсем потерялась.

 

– Нет, совершенно точно не потерялась. Иначе бы мы здесь не сидели.

– Это да.

 

– Смотри, фотохудожник и кино. Почему кино? От художника, от фотохудожника – к кино, потому что и там, и там – визуальное искусство? Откуда любовь к кино?

– Это всё как раз именно из фотографии перетекает: наученность смотреть, наученность исследовать плоскость. Мы живём в этом, мы что-то видим постоянно. Мы на автоматизме видим, мы часто не воспринимаем то, что мы видим. А когда ты занимаешься фотографией, а я ей посвятила 8 лет из всех академических искусств – сначала ОмТК наш, потом московский университет – это всё про зрение, какие-то академические базы зрения, и тем не менее ты начинаешь вглядываться в пространство, в которое ты помещён, и задаваться какими-то вопросами об этом пространстве. Может быть, они не категорично звучат, не в какой-то такой конкретной форме, это просто любопытство. А потом я смотрю, как все прилипают к планшетам, все смотрят куда-то и поглощают, едят это безмерно – и я подумала: это как-то без фильтров. Вот как раз не фильтруешь то, что ты смотришь, совсем не задаёшься вопросом, а надо ли. Если ты уже это смотришь – то зачем ты это смотришь. А если ты это посмотрел – а что ты посмотрел, что ты там увидел – и увидел ли вообще или ты просто проглотил без интеллектуального пищеварения. И как-то оно сложилось в пазл. Фотохудожества мои научили, конечно, граничить композицию, разбирать семиотику кадра. Я уверена, что любое произведение, которое мы смотрим, это всегда послание. Послание можно расшифровать. Это твоя интеллектуальная, умозрительная работа.

 

– Твои лекции о кино – это разбор визуала?

– Начинается с него. Сначала – с поверхности: кадр, в него всё нашпиговано, случайностей там не бывает у хороших режиссёров, там всё продумано до мелочей, они педанты в основном. Точка, линия, пятно, это почему-то здесь. И начинаешь с этого, как фотохудожник, разбираешь. Потом идёшь в коннотацию смыслов углубляешься: что с героем в этом кадре, что происходит дальше, что с цветом, почему такой, почему не этот. И через это роешь такую нору, как крот. Я это ещё называю «нефть добывать». Как нефть, внутрь.

 

– Если говорить о визуале и немного о художниках в мировом кинематографе, которые так работают, – это Тим Бёртон, Гильермо дель Торо. «Wednesday» посмотрела?

– Нет. Я не в контексте современности существую, у меня вообще отдельная линия. Я не в потоке вот этих поверхностей. Когда-то, возможно, я до них дойду, но у меня сейчас глаза смотрят на такие огромные базы, а эти базы были созданы тогда.

 

– Тогда конкретизируем. Куда смотрят твои глаза?

– На мировой уже установившийся кинематограф.

 

– Классика?

– Да, в основном. Признанное. То, что было в отзвуке всего мира когда-то.

 

– Давай пример.

– Не знаю... Дэвид Линч мой любимый. Современник! Почему ещё Дэвид Линч – он живёт сейчас с нами в одну эпоху, он жив. Ты не препарируешь, пардон, мысли трупа. Он буквально рука об руку, дышит с нами одним воздухом и создаёт классику сюрреализма, вот просто в живую. Его легко считать, потому что он с тобой рядом, в одном поле существует, и в то же время он уже мировой.

 

– Чем он привлекает?

– С художественной точки зрения – формой, изображением сюрреализма.

 

– Неоднозначностью?

– Можно и так, конечно, говорить. Там вообще всё. Он прекрасный психолог от мира кино. Так показать темноту нашу – надо научиться! Или уметь. Или чувствовать. Неважно, как это назовётся. Но так вот подсвечиваются грани человека иногда через кино. Это особые пласты. Поэтому я его выделяю. Хорошо подсвечивает то, что мы любим замалчивать.

 

– Если мы говорим о Дэвиде Линче, то я хочу просто сказать – когда ты говоришь об Омске, о своём отношении к городу, ты упоминаешь любовь Дэвида Линча к Филадельфии.

– Да! Об особой.

 

– Ну-ка, расскажи об этом подробнее.

– Дэвид Линч – в этом и схожесть с ним – он говорил, что у него Филадельфия являлась личным адом на земле, при этом она же являлась плодородной почвой его творчества. То есть это старт его кинокарьеры. Там зарождается его первая работа «Голова-ластик», там же его киношкола. Эта противоположность – я её чувствую в себе. Я не могу конкретно с Омском, это не притянуть, потому что я сама из Омска, я имею ощущения к этому городу, я никогда от него не отпишусь. Но не факт, что я с ним буду сращиваться в корнях. Тем не менее, Омск точно так же полярен, как остальные регионы нашей большой родины. Они все имеют и пики красоты, и свои какие-то тёмные закоулки, фактуры. И то, и другое наполняет тебя и красотой, и ужасом. Омск для меня такой же в каких-то контекстах. Притом, вы знаете, не совсем Омск. Ужас может происходить не в Омске, правда?

 

– Конечно.

– Вот в том-то и дело. Был период – у каждого человека есть такой период – когда с тобой происходит какой-то ужас.

 

– Но это же сократовское: «Какой толк в перемене мест, если повсюду ты таскаешь за собой себя?».

– Абсолютно точно. Но так сложилось, что конкретно с Омском было большое перетекание сознания у меня, большое исследования себя, как модно это говорить, конечно. Просто становление. И оно протекало в Омске, а болезнь роста – это же больно расти. Соответственно, вот, я росла в Омске какой-то период времени, это больно.

 

– Где ты росла? В какой части города?

– В Нефтяниках.

 

– В Нефтяниках. Это многое объясняет.

– Ну что же, вообще колоритный город.

 

– Да, я тоже смотрела, читала твоё интервью, там ты говоришь об эстетике. То есть у города прекрасная эстетика. Сейчас есть такой мем: эстетика [...] Это вот оно?

– И оно тоже, безусловно. Когда ты на отшибе, тебе хорошо видятся какие-то коннотации такие, конвенции красоты, «вот это должно быть так». Вообще это эстетика быта, такая категория. Вышел в подъезд – вот тебе эстетика твоего подъезда. Это всё формируется, ты уже пребываешь в какой-то среде, и она наполнена культурой. И коли уж ты в Нефтах, то ищи эту культуру там. Нравятся тебе цветные заборы у детского сада – великолепно!

Мы недавно «Помутнение» разбирали – и это сумерки. А в сумерках любое место окрашивается иначе. Даже детская площадка выглядит угрожающе. Все силуэты преображаются. Небо ещё не чёрная дырка, но тем не менее оно объёмно и оно уже окрашивает всё над тобой, купол. Поэтому там, где ты пребываешь, ты ищешь точки любви и точки ненависти. И да, Нефты мне нравятся. Я и сейчас там.

 

– Любимые места в городе какие у тебя?

– Наверное, не буду сильно оригинальна и скажу, что это Камергерский, этот тупичок, который там, лоно, я его ощущаю так, такая база за тобой, за тобой всё перекрыто. Очень люблю мосты. У нас есть с моим лучшим другом традиция: каждый год мы ходим под мост фотографироваться. Холодно, жарко – неважно. Мы идём под мост фотографироваться. Мосты обожаю, мосты это такие парящие конструкции, которые и зыбкие, и в то же время проводники для нас на другой берег. Наверное, мосты.

 

– «Спящий должен проснуться». Это твоя миссия?

– В какой-то степени да. Пробуждение культуры. Проснуться – это открыть глаза, а глаза у нас открыты, но не факт, что они как-то работают...

 

– Что они видят.

– Да. Это как у Питера Гринуэя, я его всегда цитирую: «В школе не учат смотреть». Живопись, например. И как мы это поглощаем – это тоже большой вопрос. А мы сейчас бесконечно в телефонах. Я к этому возвращаюсь по кругу. Мы бесконечно смотрим, но...

 

– Но не видим.

– Но не включаем рефлексию. Может, иногда вообще стоит сделать паузу, моргнуть? К соцсетям моргнуть, к контенту моргнуть, к инфлюэнсеру моргнуть: нет, подожди, я по-другому вообще чувствую. Позволь себе перевести себя в какое-то другое пространство. Сдвинься. Вот в этом плане хорошо быть фотохудожником, потому что фокус ты всё время ищешь. Ты его как бы переключаешь – что в картинке, что в жизни. Так и работает.

 

– Твои лекции о кино – это твой вклад в побудку, скажем так?

– Расшифруйте.

 

– Смотри, ты хочешь будить культурой омичей, да?

– Всех.

 

– Всех. Максималистка. Но как это можно сделать?

– Общаться.

 

– Вот, один из способов. Твоя лекция это, скажем так, твоя коммуникация с людьми. Но здесь есть такая, мне кажется, ловушка информационного пузыря. Те, кто к тебе приходят, они уже в принципе не совсем спящие, как тебе кажется?

– Абсолютно верно. Люди, которые приходят на такой лекторий, уже имеют некую базу. Притом они имеют, мне кажется, бóльшую потребность разобраться. У них больше вопросов в голове. Люди разные, нету однородности в этом плане. Каждому нужен свой лекторий. И они разные по уровню погружения. Я уже могу с достоинством, с уверенностью сказать, что действительно мои лекции – инклюзивны, погружают очень сильно, у них огромная ёмкость скрытых пластов. Людям бывает тяжело. Вчера ребята такие: «Ой, много, много». А я всё время хочу впихнуть больше. Но я себя как бы осаживаю. И то, что я достаточно фрагментарна – это тоже спасает людей. Я не могу натиском брать, я распыляюсь – и становится легче. Они улавливают свои частицы, кому что услышалось. Да, люди подготовленные приходят. Они больше хотят, на этом лектории не задерживаются те, кто хотят по фану. Нет, там так не работает.

 

– Это труд, это работа.

– Да. Я же вызываю человека к беседе. Я не приставляю к нему пистолет и не говорю: «Давай!». Я призываю.

 

– Это интерактивная форма?

– Очень. Я стараюсь. Потому что человек пришёл не есть, он пришёл участвовать.

 

– Без попкорна смотрите?

– Да. Раньше с попкорном, теперь – без. А я знаю, зачем нужен попкорн. 

 

– Зачем?

– Затем, чтобы люди не болтали.

 

– Кстати, да. Вот этот язык, на котором ты говоришь со своими слушателями, которые приходят – ты над ним работала? Как ты понимаешь: есть контакт, нет контакта? Приходилось ли тебе менять свой язык, подходы какие-то, приёмы?

– Люди все разные, там сложно подстроиться под всех. Я не меняла язык, какие-то уловки. Всегда здорово, когда у меня в голове находится шутка – сбросить что-то, какое-то напряжение, к примеру. Или, допустим, у меня всегда визуальный материал – и в слайдах я себе делаю напоминашки. Там прямо вытекает какое-нибудь «расскажи об этом». И это читают все, и все над этим смеются, и мы как бы на одном поле, потому что я экспертом себя считать не хочу.

 

– Как я говорю: без звериного серьёза, да?

– Да.

 

– Без пафоса.

– Да. Не надо, это лишний слой. Не работает он. Люди будут тогда пробираться сквозь этот пафос к чему-то. Зачем? Не нужно. Не об этом же мы встречаемся: «посмотрите, какая я пафосная». Это лишняя энергия, зачем делать из себя то, что ты вообще не есть. Но мы всё равно конструкты, в любом случае. Но лучше я буду конструктом более досягаемым, если я уже сама выхожу.

 

– В конце концов, я всегда говорю: «Вы хотите быть понятым или вы хотите быть над». Да? Какая цель стоит?

– Да.

 

– Если я хочу быть понятым, я буду спускаться.

– А тут и спускаться не надо. Во мне есть какая-то аккумуляция знания просто. Кто-то другой не задался этим вопросом, но в том-то и суть, что я – как и все люди в зале, один в один. Да, у меня есть чуть-чуть круче инструмент, потому что я фотохудожник, не все – фотохудожники, понятно, не тратят на это время. Но я просто этим делюсь. А в другом-то смысле – я выхожу в магазин и я тоже человек, как и все остальные. Встречаешься в кофейне – ты и он – и вы равны.

 

– Визионерство? Визионерами обычно называют людей, которые видят больше, чем остальные. Ты себя считаешь визионером?

– С точки зрения фотографии, скорее.

 

– Фотографии...

– Да, с точки зрения фотографии. Простраивать плоскости и вкладывать туда чуть больше, чем макияж и одежда. Ну или не чуть больше, а всё перестраивать. Я могу! Я могу – и создаётся это так вьюжно, спонтанно, потоком ощущений каким-то. И нельзя сказать, что у меня есть система и я по ней работаю со всеми.

 

– Творческая интуиция здесь главное?

– Человек. Человек, которого я портретирую, он сам, если мы входим в контакт, наговаривает – говорит какие-то свои нюансы, то, что его беспокоит, то, что он хотел бы подсветить. У меня складывается уже полочка слов, которые у него в голове, и прорастает что-то из этой полочки слов, каких-то наборов, у меня прорастает образ. И я уже говорю: мы можем сделать вот это, вот это. Человек соглашается либо нет. Но, скорее всего, люди, которые ко мне приходят, они изначально идут с запросом «я хочу, чтобы ты меня увидела». Вот как ты меня видишь, вот так меня и увидь. Они уже идут за почерком, идут за какой-то точкой зрения.

 

– Здесь, мне кажется, есть такой элемент неожиданности на самом деле. «Хочешь ли ты увидеть то, что в тебе увидели».

– Есть! Абсолютно. Так там ещё и процесс сам иногда надрывный: это ж надо, я же прошу, я требую.

 

– Мне кажется, какой-то элемент терапии есть.

– Есть. Когда-то это так называлось у нас, когда я в Москве жила какое-то время... Мы снимали актёров, а актёрам не хотелось быть в лечении всё время – и они приходили ко мне за фототерапией. Говорили: «Тася, вот, я заблудилась, где я?». И мы начинали искать, где ты. Начинали трогать человека через фото. Как-то получалось. Своеобразно? Да! Это всё равно, наверное, одна моя точка зрения, а их миллион. Тем не менее это хороший опыт, практика – столкнуться с кем-то. Ты сталкиваешься с кем-то, как мячик, отлетаешь рефлексом к себе же через что-то. Мы должны сталкиваться друг с другом, чтобы чувствовать себя. Нельзя жить в вакууме, отдельно от кого-то.

 

– Мы социальные.

– Мы потеряемся, если не будем чувствовать себя в границах кого-то. Хорошо, когда мы отражаемся в чужих глазах.

 

– Человек как мера всего. Опять же, как ты поймёшь. Ты – только в сравнении с другим.

– Абсолютно. Ты почувствуешь себя за или против, ты почувствуешь: хорошо или плохо, но ты можешь это почувствовать, только когда взаимодействуешь. Это очень важно. Это и в лекциях, и в фото, и в принципе по жизни. Эта идея просветить, культура – приятно же находиться среди культурных людей!

 

– Конечно. Такая стая своих.

– Хочется, чтобы чем больше, тем лучше, но все будут разными – и это тоже красиво, тоже хорошо. Когда ты не на том уровне, а они тебе показывают: вот, есть такой уровень, другой. И ты есть. И это круто. И ты учишься уважать, не назидать в тот момент, что должно быть только «как я». Ты учишься. И вот этот лекторий наш для того и существует тоже: для того, чтобы люди озвучивали себя. Были иногда, но были – споры очень жаркие про какой-то нюанс. Это тоже неплохо – дебаты. Почему нет? Не убивают друг друга – и хорошо.

 

– Спорят с твоим видением на лекториях?

– Редко, но спорят. Бывает.

 

– Когда это возникает, ты рада?

– Я пугаюсь этого. Это очень редко бывает и это бывает с точки зрения каких-то технологических, профессиональных вещей. Как-то к нам на лекцию в Москве приходила девушка – оператор-профессионал. И мы задались вопросом эстетики тьмы, то есть тьма в кадре, чёрный экран, тёмный экран. Это «зтм» – затемнение – или это работа на зрителя? Вот этот чёрный экран, эта тьма, этот «квадрат Малевича» – что это? У Дэвида Линча – это моя интерпретация, я всегда оговариваю это – не может быть пробелов, каких-то ошибок и каких-то браков, и чёрный экран, когда ему посвящается столько времени – это как у Ницше: тьма вглядывается в тебя. То есть мы же берём конкретный контекст, мы берём его – и эта тьма вглядывается. А оператор начала доказывать со своей профессиональной точки зрения, что это просто затемнение и концентрация на 15% кадра, на герое. И мы так и не пришли ни к чему. Но потом, знаете, я создала опрос на своём канале и спросила у ребят. Говорю: «Ребята, что для вас тьма в кино, в кадре – это персонаж или это просто техническое затемнение?». И мнения тоже разделились.

 

– Да, каждый всё равно исходит из каких-то своих представлений, построек, надстроек.

– Да. Мне нравится думать, что всё вокруг живое, чёрный экран тоже жив. Ну, в нём правда очень много...

 

– Сейчас подумала: может быть, это ещё один из вариантов моргнуть? Как раз о чём мы говорили – моргнуть, отвлечься.

– И это может быть. В контексте Дэвида это даже не моргнуть, это вообще, это умереть. Это погрузиться.

 

– Это ничто?

– На самом деле в тьме – конкретно там – это же всё метафора нас самих. Глазницы, которые смотрят в темноту. Это же страшно – и что ты там увидишь? Ты же увидишь свою проекцию, скорее всего. Свои собственные личные реверсы. Поэтому у Дэвида это ничто ёмкое и наполненное всем. А, допустим, у Джармуша – Джим Джармуш – он моргает. Моргни! Расслабься. Отпусти. Не нужно спешить. Поэтому всё у каждого человека по-своему работает – слово, язык, киноязык.

 

– Кинозапой, да? Сейчас цитата от автора: «Кинозапой посвящён прививке от снобизма понимания авторского кинематографа, канал, где можно созерцать тех, кто стоит за камерой, создающих непонятное, уникальное кино, о котором все говорят». Давай про снобизм.

– Давай.

 

– О каком снобизме речь? Есть снобизм такого порядка: любителей из зрительского кино по отношению к авторскому кинематографу – это что-то там, междусобойчик какой-то, вам неинтересны интересы других людей; и есть другая сторона снобизма – любители авторского кино против массового. Да?

– Есть и такое.

 

– У тебя про какой снобизм?

– Знать названия и знать фамилии – это как бы пусто, это как раз оттого, что снобизм – он же съедает, он тратит твою энергию, ты обязан делать вид, что ты такой классный, просвещённый, всё знаешь. А вот когда ты сталкиваешься...

 

– А, то есть мы говорим о псевдоинтеллектуальном, да?

– Что-то такое, да. То есть не конкретно о какой-то группе против группы, нет.

 

– Общее явление?

– Да. Конкретно оно в основе восприятия тебя в кино: то есть кто ты в этом кино? Ты тот самый пресловутый эксперт, ты всё знаешь. Я слышу от людей, которые никогда не занимались сценарным искусством, – они хорошо понимают, как писать сценарии!

 

– Я тоже об этом знаю.

– Я такая: «Ну, наверное». Я никогда не писала, поэтому я не буду к нему иметь вопросов таких. Я занимаюсь тем, что я читаю – во что я погружена, допустим. И я не критикую эту идею. Но когда, допустим, я слышу... Тоже не сказать, что это плохо, это же тоже явление, оно достаточно массовое, люди встречаются со мной, настоящие киноманы: «А я вот это смотрел!», «А я вон то смотрел!» – и они ходячие библиотеки названий. И ты такой: «А это про что?». А дальше не идёт мысль. Название есть, а дальше – нет. Так вот, мой лекторий – не про много. Мы берём одно и вот в это углубляемся дальше, в глубину.

 

– Исследование.

– Да. Не нужно брать количеством и засорять свою голову всем, чтобы понять что-то. Да и вообще, есть ли у тебя потребность в этом понимании? Поэтому мы углубляемся в фамилию, в имя, мы начинаем за руку брать то, чему мы посвящаем своё время. Кино мы посвящаем время, психологии. Кино – это же комплекс.

 

– Ты предлагаешь людям работать?

– Да. Предлагаю.

 

– А для многих кино – это как раз отдых от работы.

– Хорошая тема.

 

– Давай об этом.

– Вы знаете, даже на моих лекториях это тоже нормально, студенты после пар приходят ко мне, мы делаем киноклуб в Каите в Москве – периодически я к ним заезжаю – и они очень уставшие. Я говорю: «Если хочешь спать – спи. Это нормально». Я иногда практикую лектории-ASMR, чтобы люди получали отдых, который они могут и хотят в этот момент получить. Хотят они дремануть, ну, пускай дремлют.

Но в контексте развлечения – да, вот этот миф, что искусство призвано тебя отвлечь, развлечь, – это не плохо, но это не единственное, на чём оно зиждется. Иногда это как раз лобовое столкновение с собой. Хорошо, что оно такое полифоничное, есть и туда, и сюда. И ассортимент огромный. Ты можешь выбрать то, что не заставит тебя думать ни капли, и это хороший вариант эскапизма.

 

– Я только что хотела сказать, есть же ещё и эскапизм.

– Абсолютно.

 

– То есть это разные вещи – поиск отдыха и эскапизм. У них природа другая.

– Да.

 

– Потому что эскапизм не исключает работы.

– Да. У меня такой вот. Я тоже убегаю от реальности, но я убегаю условно в познание этой реальности, в точки, в какие-то тоннели. Я, как шахтёр, прорубаю вот эти шахты в этой породе и пытаюсь понять, из чего мы состоим, но я, когда фокусируюсь туда, я, естественно, полностью оторвана от мира реального, потому что полностью поглощена произведением, понятием, человеком, мотивом. Каждое кино освещает проблему, проблема достаточно земная обычно у людей. Соответственно, я начинаю искать какие-то... не корни даже... а какие-то...

 

– Слои.

– Да. Слои явлений, этих вещей.

 

– Как ты готовишься к своим лекциям?

– Я выбираю фильм и живу с ним какое-то время. Это могут быть недели или месяцы, но я в этом фильме, я в нём залипаю, делаю сначала покадровые разборы, как фотохудожник иду – первые поверхностные поминутные разборы. У меня огромная тетрадь, стоит таймлайн – и я каждую минуту – что происходит – я её отписываю себе в заметки. Потом я делаю оттуда скриншоты, начинаю читать. Звук выключен, картинка не движется – я начинаю считывать внутрикадровое пространство, семантику, слои. Фотохудожественная работа, я ею занимаюсь в этот момент. После этого я начинаю погружаться в действие внутри картинки, к примеру: что происходит? Почему здесь стоит? Это уже операторское решение. Потом я перехожу к личности автора – или вначале... Не важно. Я начинаю исследовать человека: авторское кино, режиссёры – они с уникальным каким-то взглядом. Вот, тавтология, с одной стороны – взгляд, кино. Они с уникальным ощущением мира, они показывают другим через себя мир. Я начинаю знакомиться с этим человеком – что это, а почему он такой? Я вчитываюсь в его биографию, понимаю, что у кого в составе в этом: вот у этого – вот это было, у того – вот это. С этим режиссёром я тоже живу, я не могу и не хочу смотреть его всего – да это и не надо, залповое вот это. Если понравится, то почему бы нет. Если не нравится – опорные точки нашёл, посмотрел, общее впечатление составил, понял, что волнует человека, что он проявляет в мир – а он же проявляет, он как бы впрыскивает повестку, он её на глаза нам, как пелену, накидывает. Твоё дело – смотреть или нет. Но раз уж ты с этим столкнулся и получил от этого экспириенс, опыт, то ты можешь его проанализировать. И с точки зрения режиссёра – для меня автор никогда не умер, Барт говорит, что автор умер. Нет. Я его не хороню. Я с ним как бы общаюсь через произведение и потом эти выводы я выдаю на суд. «А вы видите это или что-то ещё?». И тогда у нас коллективный замес получается.

 

– Кто твои любимые авторы? Много их?

– Сложно. Везде есть по чуть-чуть. Кто-то хорошо про тьму – это Линч. То непознанное, бесконечно познаваемое нами. Мне очень нравится Вонг Кар-Вай, гонконгский режиссёр, он прекрасно показывает невозможность любви в реальности. Хоть это и нарисовано всё в кино импрессионистской краской, большими широкими мазками, с искажениями, но через это очень хорошо чувствуется изоляция – человеческое ощущение, что ты в своей любви одинок.

 

– Я хотела сказать – одиночество как единственно возможное проживание для человека.

– Вы знаете, там не то чтобы единственное. Люди делают попытки движения навстречу друг другу, но они не всегда увенчиваются каким-то хэппи-эндом. Но и в целом все авторские истории и режиссёры, которые занимаются конкретно субъективной точкой зрения, они не про хэппи-энд. Они учат той самой реальности. Это Голливуд – когда ты нарисовал, что всё классно и у тебя обязательно в конце будет свадьба и принц.

 

– Там сейчас уже далеко не так...

– Начинают рефлексировать. Они поняли, что это заходит – драма, рвать вены...

 

– Но это же было когда? Великая депрессия, тогда была вот эта «фабрика грёз». А сейчас немножко можно и отойти от хэппи-энда.

– Рефлексия произошла, да. И тем не менее всё равно большинство наших людей – в каком-то таком пребывают облачном состоянии вот этой идеализации мира, всего. Это же проекция, ты её воспринял – и «о, я таким же хочу быть». Все к этому стремятся, а где это, кто это нарисовал, почему оно такое? И это всё рассыпается, когда ты начинаешь прикладывать к своей собственной жизни.

 

– Драма?

– Наверное.

 

– Это драма, конечно.

– Драматургический контекст, да. Конфликт.

 

– Да, конфликт, но он может закончиться по-разному.

– Он может быть иным по протяжённости.

 

– Прочитала, что ты «плаваешь» в российском кино и не особо его жалуешь в общем.

– Да, как-то я к нему не подхожу близко. Зрелища для меня, что ли, мало. Хочется очень хорошей, вдумчивой работы над картиной, над живописным полотном.

 

– Визуал?

– Да. С точки зрения собственного видения. Сам работаешь с визуалом – и хочешь туда же погружаться. А у нас словно экономят – не дают размаха, но мне сложно судить об этом, я почти не смотрю, понимаете? Не получается у меня подойти к контексту, всё у меня делится на чёрное и белое – на «Ёлки» и Балабанова.

 

– Понятно. А между ними ничего.

– Да есть там, есть.

 

– «Капитан Волконогов бежал», нет?

– Нет.

 

– Его недавно просто выложили-таки в сеть, а до этого никто не мог посмотреть. Фильм обласкан критикой, его не было – и вот буквально на прошлой неделе, по-моему, его выложили в сеть и народ пошёл смотреть, потому что прокатного удостоверения ему не дают. Я просто хотела сказать, что там любопытное цветовое решение режиссёрское. С цветом игра.

– Мммм, хорошо.

 

– Так что, может быть...

– Да пускай, всё классно. Я иногда бываю в «Лендоке» в Петербурге, и у них там часто повестка именно нашего авторского независимого кинематографа. Я периодически заглядываюсь и вижу, что люди, профессионалы начинают осознанно внутри работать с картинкой, с какой-то постановкой – и это приятно. Я уже начинаю считывать какие-то слои. Но всё равно у меня есть ощущение, что мощностей не хватает. У нас наверняка они есть – визионеры! Но им просто не хватает мощностей выйти на пласт, чтобы, допустим, такие, как я, их захватили в своё поле. Они явно есть, везде есть таланты.

 

– Что для тебя свобода?

– Птица! Со вчерашнего разбора «Меланхолии» символ свободы – птица. Не знаю, это очень абстрактное понятие. Ты закован в тело, ты закован в социальные нормы. В границах этих социальных норм ты можешь какую-то свободу осуществлять. Но это явно не про безумие и не про то, чтобы бежать к горизонту на закате...

 

– Со взмахом рук, чтобы воспарить...

– Нет, это изначально внутреннее что-то, точка такая в сборке.

 

– Внутреннее ощущение свободы. Ещё говорят: есть внутренняя свобода, когда человек ощущает себя так. Понятно, что есть рамки, есть ограничения – и тело, и соседнее тело, и много чего, а внутри человек чувствует себя свободным.

– Да, это, наверное, так. Что-то для меня есть свобода, но в контексте меня я не скажу, что я свободная или закована. То есть я пребываю в таком полуперманентном каком-то ощущении себя. Я себя редко чувствую конкретно полноценной личностью – «Я – это вот это, вот это и то». Фрагмент такой. Я – блуждающие глаза... То по Омску, то по Новосибирску, то ещё где-то.

 

– Вот ты ещё о свободе, это твоя фраза: стараться соответствовать, не выбирать себя, а казаться. Ведь здесь же тоже есть свобода: выбор быть собой, не соответствовать, не казаться. А для этого нужно быть довольно свободным человеком.

– И это тоже. Но если развернуть эту фразу, то ты сам тоже можешь не пребывать в одной конкретной конституции, ты каждый день разный. Ты меняешься, ты как нечто, существо такое, у тебя нет конкретного агрегатного состояния.

 

– Пластичный.

– Да. То есть ты пластичен. Соответственно, выбирать себя... ну, я воспринимаю людей и субъективно себя – как переливы, сегодня ты такой гранью стал, а завтра другой. Не знаю, искренне это или неискренне, но как-то так. Может быть, я ответила на вопрос.

 

– С нами была Тася Филина. Кто любит кино, не боится нового и непонятного, читайте в Telegram «Кинозапой», чтобы не пропустить очередную крутую лекцию и просто порассуждать о кино.

– Приходите, где бы вы ни были. Я езжу по России.

 

– Следите. В «Кинозапое» есть вся информация. Спасибо.

– И вам спасибо.

 

Беседовала Елена Мельниченко

 

---